BORGES 120 AÑOS Entre el cine y la literatura, por Pablo De Vita

Este año que finaliza se encuentra marcado por los 120 años del nacimiento del escritor argentino Jorge Luis Borges. Aquí se presenta la conferencia ofrecida en Buenos Aires en la misma biblioteca donde Borges trabajó, dentro de los festejos organizados por la Fundación Borges.

El presente texto tiene como base la disertación brindada por el autor en las Jornadas Borges 120, y que en este caso tuvieron lugar en la Biblioteca Miguel Cané junto con la proyección de Hombre de la esquina rosada y El muerto.

La relación de Borges con el cine fue intensa y variada, con una sumatoria de perfiles desde donde nutrió y, asimismo, se alimentó del cinematógrafo. Un somero marco de desarrollo conceptual permite hilvanar tres hemisferios desde donde podemos aproximarnos en su relación con el cine. El primero, desde la cronología, es su vínculo como “crítico” de la revista Sur de Victoria Ocampo. Mientras la importancia que Sur le otorgó al cine fue troncal -recordemos que en el tercer número de la revista se publicaron las fotografías de la filmación en México que desarrollaba Sergei Einsenstein de Que viva México!-, la relación que estableció con este su fundadora fue amorosa pero espontánea. En Borges, su mirada al cine tiene la estructura del análisis y cierta metodología de aproximación. Hay un Borges espectador que no va dejar de frecuentar el espacio de la sala cinematográfica aún ciego, cuando algún acompañante o la propia Maria Kodama le completaban con un susurro la imagen negada y que los demás espectadores soportaban diligentemente entendiendo que era inasible para él. De sus críticas hay sentencias memorables como la referida a Los muchachos de antes no usaban gomina, la primera versión de Manuel Romero, cuando escribió: “He visto Los muchachos de antes no usaban gomina, uno de los mejores films nacionales que se ha hecho vale decir uno de los peores del mundo”, o su crítica negativa (y solitaria) a Citizen Kane, el Ciudadano cuando dijo “Me atrevo a sospechar que Citizen Kane perdurará como “perduran” ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra”. Toda una síntesis que evidencia el genio, el sarcasmo y una admiración hecha de celuloide trazada desde un recorrido tan personal como sorprendente.

Luego esta el Borges guionista o en base a cuyos relatos se hicieron de buenas a malas aproximaciones cinematográficas. Concentrándonos en el arco que va de 1953 a 1975 año de estreno de la película El muerto, hay una mezcla de películas de enorme valía a otras menores. Todo lo inicia en 1953 Leopoldo Torre Nilsson con Días de Odio, basado en el cuento Emma Zunz que él mismo desarrolla en el guión junto al director como libro cinematográfico. Por desgracia esa labor no llegó hasta nuestros días por lo tanto no podemos hilvanar un recorrido certero en su construcción argumental. La siguiente es Hombre de la esquina rosada, de René Mugica, donde Borges no interviene en la realización del libro cinematográfico que perteneció a Joaquin Gomez Bas, Isaac Aisenberg y Carlos Adén, pero visita el set de filmación del cual quedan algunas simpáticas fotografías hacia 1961.   

En este caso, la primera aproximación tuvo lugar en 1959 cuando en el escenario del teatro Astral subió una puesta de Eduardo Adrián que él mismo protagonizó junto a Beto Gianola, Luis Medina Castro, Alfredo Alcón y Anibal Troilo. Y hay un detalle que explica el entendimiento que Borges tiene del cine en la entrevista brindada al diario LA NACION, donde declara que -contrariamente a lo que piensa la mayoría- no es un cuento realista y que todo esta resuelto desde una construcción espectacular y visual: “Quizá contribuya a aclarar esto que lo escribí bajo la influencia de películas de pistoleros dirigidas por Sternberg en la última época del cine mudo –que mucho nos entusiasmaban a mi y a Bioy Casares-, cuando este medio de expresión había llegado a una evolución y perfeccionamiento del que, con el comienzo del hablado, retrocedió momentáneamente”. Esta puesta fue la segunda para el teatro luego de una lectura escénica que antes hizo el Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta y cuando, en rigor, Borges ya tenía dos libretos cinematográficos que no habían sido llevados al cine, uno de ellos precisamente Los Orilleros.

Borges y Bioy habían preparado su guión de Hombre de la esquina rosada veinte años antes de que la película se llevara a cabo aunque esta versión nunca se utilizó. Pero Borges quedó muy contento con la versión de René Mugica y efectuó una declaración a la prensa que se daría de bruces con toda la filigrana intelectual que se daba cita en el cine Lorraine: “Me gustó de la película el hecho de que en ella el movimiento fluya como un western. Que los personajes no se paren para que los retraten, como suele suceder a veces en el cine nacional. Además no es una película hecha para escandalizar sino para agradar”, y aquí Borges cita a uno de sus autores favoritos, y desde el cual puede comprenderse parte de su construcción de imaginario: “Stevenson decía que si a una obra de arte le falta encanto le falta lo esencial”.  Hombre de la esquina rosada fue producida por Argentina Sono Film y la primera película argentina en clausurar el Festival Internacional de Cine de San Sebastian.

Lo interesante de reflexionar sobre la versión cinematográfica de Hombre de la esquina rosada es que, exactamente, no es el cuento aunque conserva su espíritu. El guión original presenta notable cantidad de cambios en los diálogos con respecto a la escritura mecanografiada, que en algunos casos redunda en mayor simpleza de la palabra. Borges se mostró muy complacido con esta versión y solo hizo una objeción: “A una palabra. Donde se decía uruguayo hay que decir Oriental, porque así se los llamaba entonces, a principios de siglo y sobre todo en las orillas, en ese Maldonado mas o menos impreciso donde ubique el escenario”, diría. 

En Borges, un escritor en las orillas, de Beatriz Sarlo, la autora define aquello que esta en los márgenes de los polos de producción y que en el concepto argentino también plantea un límite. Lo gauchesco, lo guapo, lo malevo como síntesis de lo popular, donde descansa cierta “ficción orientadora” de lo popular –citando a Shumway-, y que entra en crisis con el peronismo al erigirse como único garante de los valores populares. Entonces el limite que plantea la orilla con el corrimiento de lo popular también agiganta un fantasma, en Hombre… hay una búsqueda del fantasma y acierta Sarlo y se explicita Borges: “Yo soy Francisco Real, un hombre del norte al que le dicen El Corralero. Andan por ahí unos bolaceros diciendo que en estos andurriales hay uno que tiene mentas de cuchillero  y que le llaman el Pegador. Quiero encontrarlo para que me enseñe a mí, que soy naides, lo que es un hombre de coraje”. La película opta en 1961 por el marco fundacional de las celebraciones del centenario de 1910. La otra variante del relato es por qué Rosendo se niega a pelear en la película. Quizás la explicación sea simple al recordar que no se puede pelear con un muerto.

Jorge Luis Borges junto a Lautaro Murúa y el director Hugo Santiago en el set de Invasión (1968)

En 1968 tiene lugar Invasión, donde si trabaja con su director Hugo Santiago el argumento original escrito junto a Adolfo Bioy Casares. Casi inmediatamente hay otra Emma Zunz francesa con libro cinematográfico del propio director Alain Magrou. Y en 1969 también tiene lugar La estrategia de la araña de Bernardo Bertolucci donde Marilu Parolini, Eduardo de Gregorio y Bertolucci trasladan el cuento Tema del traidor y del héroe. En 1973 Hugo Santiago, ya radicado en Francia, vuelve a convocarlo para Les Autres, donde el libro original es de Santiago, Borges y Bioy; y en 1975 simultáneamente estarán Los orilleros, de Ricardo Luna, con Rodolfo Bebán, Egle Martin y Antonio Grimau, y cuyo director elabora como guión desde el argumento original de Borges y Bioy; y El Muerto, la película que dirigió Héctor Olivera con libro cinematográfico del propio Olivera junto a Fernando Ayala que contó con la supervisión de Juan Carlos Onetti.

Lo “orillero” entendido como marginal esta presente en la historia de Benjamin Otálora, el contrabandista Azevedo Bandeira y “La colorada”, que fue llevado a la pantalla como toda una gran superproducción para el cine argentino de entonces (y de ahora), en coproducción con España y con la presencia de Juan José Camero (Otálora), Thelma Biral (la colorada) y Francisco Rabal como Azevedo Bandeira. La filmación se extendió dos semanas, en su primera parte, desde Colonia del Sacramento hasta Tacuarembó en el Uruguay con una producción que recreó “lo rioplatense” entre 1891 y 1894 cuando el protagonista huye de los barrios bajos rumbo a Rio Grande do Soul. La filmación incluyó luego los estudios Baires (allí se recreó el casco de estancia), Campo de Mayo y la que fuera la casa de Fernando Ochoa en San isidro. Tuvo estreno comercial en los cines Gran Rex, Callao y Norte.

Ahora bien, aquí el cuento es expandido para establecer una continuidad de acción, recordemos que el texto dice “cosas que van aconteciendo después, de las que se unas pocas”, y Olivera consigue lo mismo que René Mugica, ser Borgeano en espíritu.


Héctor Olivera, director de El Muerto, junto a su autor

El protagonista “mocetón de frente mezquina”, es muy joven y compadrito sin gloria. Al igual que en el cuento, no se saben las razones del duelo que le da supuesto estatus al jovencito. La referencia temporal que ubica la acción en Montevideo esta dada por la presencia de Sarah Bernhardt en el teatro Solís de Montevideo con La dama de las camelias, trasladando la acción de 1891 a 1896.  La continuidad de esos “golpes de suerte” a golpe de cuchillo lo acercan a Bandeira, y luego a la mujer del patrón. La grandeza trágica no involucra la caída del compadrito porque simplemente no es un “guapo auténtico”. Con lo cual, como en el relato de Borges pero con otras armas, lo importante es la enunciación del “destino inevitable” que rodea al protagonista. Así tampoco busca, salvo lo imprescindiblemente necesario, utilizar en boca de los protagonistas el texto original. Recordaba Rómulo Berruti que participó del rodaje de El Muerto, que su visita coincidió con la de Borges: “Medio escondido cerca de una de las cámaras, Borges miraba sin ver -patética cosa es un ciego en una filmación- la boca entreabierta, el mentón apoyado en el puño del bastón tratando de no perder el diálogo, que como siempre en esta etapa era un bosquejo mínimo para la actuación. Pasaban esa escena Thelma Biral y Juan José Camero. Cuando terminaron, Georgie aplaudió contento. Y ponderó como persona bien educada eso que apenas había podido percibir y que era, además, una brizna del filme.”

Jorge Luis Borges publicó por primera vez El Muerto en el número145 de la revista Sur, en 1946. Olivera comenzará a acercarse a la idea en 1974 luego del Festival de San Sebastian ante la posibilidad de una coproducción que adapte a un autor latinoamericano,  y si bien los primeros nombres fueron los de García Márquez y Vargas Llosa,  por lógica y fortuna desembarcó en la orilla borgeana.

“Empieza entonces para Otálora  una vida distinta, una vida de vastos amaneceres  y de jornadas que tienen el olor del caballo”. La condensación del relato suma a la ambigüedad de los caracteres de sus protagonistas. Pero, ¿por qué elegimos por sobre otras estas dos películas? Son las que más gustaron a Borges y dialogan en el sentido secreto del impulso y de un universo de apariencias que envuelve a sus protagonistas.  Otálora socava el espacio del “Dios pagano” que representa el patrón.  De allí que Borges lo refiera como “triste  compadrito sin más valor que la infatuación del coraje”, en un texto que sólo tiene 7 páginas.

La síntesis de la tragedia humana y metafísica esta presente y los compadritos acceden a través de la muerte a la absolución del pecado de la soberbia y siempre acechada por el fantasma. Quizás como la Argentina, que navega entre la necesidad permanente y el miedo a la otra orilla.

* Es crítico cinematográfico, profesor universitario y periodista cultural, recientemente incorporado a la Comisión Directiva del Pen Club de Argentina.