El fantasma de la verdad: el cine de Sergei Loznitsa, por Jesús García Cívico
La reciente y devastadora invasión rusa de Ucrania ha hecho que el cineasta ucraniano de origen bielorruso Sergei Loznitsa, autor de Donbass (2018), cobre una compleja actualidad. En gran medida, el acento de sus películas en la historia reciente de nuestro continente, en el devenir de la cultura –en la acepción alemana como Bildung–, en la visión de la modernidad como proyecto inacabado (en la estela del pensamiento de Jürgen Habermas) o en el descrédito de la verdad desde los totalitarismos del siglo XX a las actuales campañas de desinformación en la red, hacen de Loznitsa una suerte de cosmopolita europeo: nació en Bielorrusia, creció en Ucrania, estudió cine en Moscú, vive entre Lituania y Berlín, hace poco presentó varias de sus películas en la Filmoteca Española en Madrid y está a punto de estrenar Sobre la historia natural de la destrucción (de nuevo un título –el primero fue Austerlitz– con ecos del extraordinario escritor de Wertach, fallecido en 2001 en accidente de coche, W. G. Sebald).
No resulta posible dar cuenta de la totalidad de la filmografía de este prolífico cineasta definitivamente europeo que escogió el documental (y muchas veces el documental de imágenes de archivo) para dar cuenta de una densa y comprometida posición respecto a la verdad como condición de la cultura y de las emergencias morales de la memoria histórica y en lo que sigue apenas señalaremos cinco claves para aproximarnos a su obra.
Una primera clave para acercarse al cine de Sergei Loznitsa es que este resulta ineludible para una investigación genealógica sobre la mentira política y su relación con el episodio actual más coyuntural e inquietante de esta como posverdad: The trial (Loznitsa, 2018) es un documento histórico sobre uno de los primeros juicios-espectáculo del estalinismo en los años treinta que puede leerse como un anticipo de la dramática facilidad propia de los regímenes políticos degradados (no solo totalitarios) para entreverar la realidad y el simulacro, la mentira y su representación. El mismo año, los distintos segmentos de Donbass (sobre la manipulación mediática y la desinformación como posverdad en el conflicto de esta región al este de Ucrania en tiempos de Putin), como si de uno de sus estupendos plano-secuencia se tratase, hilaban una historia larga y terrible. Lo interesante de enlazar la carnavalesca impunidad de la mentira de los media del siglo XXI en Donbass con aquel «juicio encontrado» –con toda la falsa acusación y la injusta pena capital típica de los juicios de Moscú– radica a mi juicio no solo en la inquietante sensación de continuidad en las historias de Loznitsa sino en el eco del célebre díctum que Karl Marx colocó al inicio de El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, aquel de que la historia se repite dos veces, la primera como tragedia, la segunda como farsa.
En efecto, la farsa, el humor macabro (una seña que Loznitsa comparte con Alexei Balabanov, el director ruso que se encargó de la «autopsia» de la URSS y del que ya hablamos aquí) es otra seña de la identidad de este cineasta que concita más aplausos cuanto más se aleja de algunos excesos de sordidez en la línea de sus películas de ficción (de My Joy a In the fog) y se acerca a los nuevos formatos de la no ficción. Es en ese terreno donde el espectador se siente paradójicamente más sacudido cuanto menos evidente resulta el discurso sensibilizador del director.
De un lado, la totalidad de la producción cinematográfica de Loznitsa, tomada en su conjunto, da la sensación de que la historia de Europa (central y del este) es, parafraseando a Walter Benjamin (el Angelus Novus y la historia como «catástrofe sobre catástrofes») una historia de la crueldad sobre la crueldad. Consciente de la inflación espectacular y los excesos de dramatización narrativa como parte de la evolución acrítica de la «sociedad del espectáculo» una gran parte de la producción de este director recurre a material de archivo a modo un found footage que se basta a sí mismo para provocar una reflexión en el espectador.
El cine de Loznitsa asume la moral de la imagen al modo del teórico Didi-Huberman (Imágenes pese a todo), en el sentido en que confía como el autor de L´Image survivante en que las imágenes pueden desvelar lo real (por lo menos, de alguna forma), sobre todo si antes se rflexiona sobre las condiciones en que determinadas fuentes visuales pueden ser utilizadas para una disciplina histórica. Es así –como testimonio de la historia- como nos estremecen las imágenes de lo aparentemente indecible (de ahí que el cineasta prescinda del recurso de la voz en off) y solo se escuche el sonido del tiempo (por encima de las palabras) de su estremecedor documental Babi Yar. Context (2021) sobre la masacre que los nazis cometieron sobre 33.771 judíos en apenas tres días de 1941, en un barranco a las afueras de… Kiev.
El pesimista, y por ello certero, diagnóstico de Loznitsa sobre la condición humana incluye así la cobardía, el sadismo, o el colaboracionismo. De otro lado, documentales como Austerlitz (2016) (los ecos de otro conocido título de W. G. Sebald) abona claramente esta idea teatral (frívola, casi circense) de la crueldad: las imágenes de los turistas de los campos de concentración nazis, sus selfis subidos en la más tonta red social, su trágica banalización de la historia apunta a la idea farsa.
Una tercera coordenada para situar el cine de Loznitsa, junto a su compromiso con la verdad y la denuncia de la «gran farsa», reside a mi juicio, en que no se contenta con señalar como responsables a entelequias, entes colectivos e ideas en el aire, sino que apunta a cada uno de nosotros y directamente a esa categoría hoy culturalmente y mediáticamente sobreprotegida que llamamos «pueblo». Si en State Funeral (2019), sobre el impacto de la muerte de Stalin, la cuestión sociológica se resolvía en el contraste (un acierto del montaje) entre los gestos de desgarro popular y los datos sobre los sentenciados a morir de hambre, en The Trial inquietaba la forma en que asomaba, enérgica y renovada, la atractiva imagen de la mentira y en particular su poder para hacer que tanta gente aplauda su crueldad, en sus últimas películas apunta a las nuevas tecnologías. El concierto que la mentira mantiene con la brutalidad, como una suerte de pacto mefistofélico, debe renovarse incluso asumiendo que el viejo continente está condenado a no crecer o a hacerlo lentamente. Y es esta a mi juicio la clave de la escena en la que los jóvenes, móvil en mano, se dedican a golpear y subir a la red el ensangrentado rostro del hombre capturado por las milicias prorusas en Donbass: Quizás el más insoportable entre los distintos episodios de Donbass lo constituya efectivamente, (a pesar de sus excesos dramáticos), el linchamiento del hombre maniatado expuesto como un objeto publicitario ante el pueblo, un ser humano al que es lícito matar, al que se le puede golpear sin sanción, un correlato del «homo sacer» de Giorgo Agamben. Es ahí donde el director Loznitsa con un plano magistral levemente simbólico permite ligar finalmente la nueva violencia cruda y la vieja mentira del poder con el atavismo del pueblo sencillo: en los bordes abyectos de la calzada se equilibran los autoengaños, el narcisismo del selfie y la propia bajeza de esa jauría humana que al otro lado del océano ya dibujó magistralmente Arthur Penn en The Chase.
Una cuarta clave para situar el cine de Donbass es socio-política y tiene que ver con la imagen del fantasma. No se trata solo del fantasma de Ucrania (como sucedía en Atlantis de Valentyn Vasyanovych, un film que intuía un futuro en el que Ucrania habría quedado destruida tras una guerra con Rusia), ni del fantasma como presencial terrorífica y espectral, –aunque una de sus primeras películas, My Joy (2010), jugaba imaginativamente con algunos estilemas propios del cine fantástico– sino como un fin anticipado del futuro, a la manera de teóricos como Franco Berardi «Bifo» o el malogrado crítico cultural Mark Fisher. Si para estos el futuro habría desaparecido bajo el rodillo ideológico del última estadio del capitalismo, la visión, hoy, del documental sobre la primavera ucraniana Maidán (2014) ratifica la breve vida de la esperanza de cambio de forma afín a la forma en que The tribe, (el impactante film de su compatriota Miroslav Slaboshpitsky, 2014) apuntaba con toda su violencia radical a la figura del fantasma como sueño social súbitamente desvanecido.
Películas sobre la memoria, ficciones colindantes con el documental y documentales que parecen ficción, algunos documentos audiovisuales casi puros con un montaje sobrio sin imposiciones de sentido pero sin duda emotivos, el cine de Loznitsa, con influencias muy distintas que van de Buñuel a Bresson, es un referente imprescindible de una nueva ola de no ficción.
Con su aterrorizada mirada al pasado como el ángel de la historia (de Paul Klee y Walter Benjamin) este cineasta de formación matemática parece importar, por último, del cine negro y de cierto thriller social, un calculado fatalismo que afecta a los sueños de cambio, sobre todo cuando estos se deberían levantar, de seguir la deriva neoliberal, en medio de una cruel lucha por la supervivencia tanto material como emocional y donde el estado de ánimo democrático (la posibilidad de convertir el padecimiento individual y colectivo en ira politizada) del novísimo ciudadano-espectador es el nuevo objeto de lucha de ideas en los tiempos del declive de los hechos y los excesos emotivos de positividad.
